Pjesme koje narušavaju matricu binarnih opozicija

Piše: Emina Bošnjak, Sarajevski otvoreni centar

Peto predavanje ciklusa Neko je rekao feminizam?, pod nazivom Ženskost, muškost i sevdah održano je 22. jula ove godine u Muzeju književnosti i pozorišne umjetnosti BiH. Damir Imamović, predavač je sevdalinku interpretirao kroz otvaranje novih, feminističkih vidika, istovremeno ostajući vjeran tradiciji.

Sve je počelo Vukovom fusnotom

Damir sevdah definira kao način preživljavanja tradicionalne kulture u savremenom dobu, i kroz svoje predavanje je obuhvatio vrlo duboko i neke druge žanrove, jer današnji sevdah vidi kao neku vrstu mašine koja ih melje i obuhvata. Danas se sevdalinkama smatraju balade, dijelovi epskih ciklusa, uspavanke. Perspektiva koju je uzeo je dosta uobičajena za feminizam, ali, kako i sam navodi, ovo je možda jedan od prvih pokušaja da se kontekstualizira sevdah s obzirom na rodna pitanja.

Čitava priča o muškosti i ženskosti u našoj usmenoj književnosti počinje i postavljena je, prema Damiru, u jednoj Vukovoj fusnoti. Naime, Vuk Stefanović Karadžić, najzaslužniji za usmenu književnost i kulturu Južnih Slavena, početkom 19. stoljeća počeo je objavljivati pjesme, priče, epsku poeziju koju je sakupio. Između ostalog, Vuk je objavio nešto što je nazvao različne ženske pjesme. Ključna fusnota se pojavljuje na početku jednog izdanja iz 1814. godine koja kaže “Sve one pesne koje nijesu od 10 slogova i nemogu se uz gusle pevati, zovu prosti sevdlji – ženske pesne.” U feminizmu i teoriji je poznato da se muškost zapravo nikad ne utemeljuje, ne artikulira, a ženskost se artikulira kao negacija, kao negativno određenje. S jedne strane, to znači da se ženske pjesme ne mogu tehnički uz gusle pjevati – gusle imaju dva, tri, četiri tona, mali raspon tonova. Pjesma može da ima veći raspon tonova, pa se ne može na guslama uhvatiti cijela melodija. To je jedan razlog. Drugi razlog je: nije red da se uz gusle pjevaju ženske pjesme. Gusle, na neki način imaju dignitet kojima žena i ženske teme ne mogu prići.

Iz te fusnote je krenulo mnogo toga. Indikativno je da već ovdje možemo primjetiti da ono što Vuk definiše ženskom pesnom, ne odgovara samoj definiciji. Ako bolje pogledamo prvi stih i primjer koji on prvi daje – stih je u desetercu: Oj de-voj-ko pi-to-ma ru-ži-ce.

Ne postoji objektivan i neutralan sakupljač

Čitava priča o rodu i orođavanju poezije izvodi se iz Vuka i njegovih prvih važnih radova. Međutim, možemo reći da nije kriv Vuk, on je to našao u narodu. Nije kriv, dakle, sakupljač, onaj koji je artikulirao usmenu književnost, kriv je narod, jer je to tako kod nas. To je najčešća reakcija na ovo što ćete čuti. Mi zapravo, nikad u usmenoj kulturi pisanja i artikuliranja tradicionalne kulture, uključujući uspavanke bajke, pjesme epskih ciklusa i liriku, nismo zapravo artikulirali ulogu samog sakupljača. Svo vrijeme znamo da ti sakupljači prekrajaju te pjesme. Oni stalno služe kao zastupnici narodnog duha, oni znaju šta narod hoće, oni znaju šta je red i šta je običaj. I šta je još sakupljač, osim zastupnik narodnog duha, što na neki način sudi tu šta je vrijedno, a šta nije? Sakupljač je ono što bismo u umjetnosti nazvali četvrtim zidom. Sakupljač je publika tih pjesama, on je onaj koji za te pjesme uopšte ima interes. Mnogi sakupljači su to radili iz prosvjetiteljskih, nacionalnih razloga, htjeli su napraviti modernu naciju, opismeniti narod. Neki su htjeli stvarati naciju u tom etničkom smislu, dati joj čitavu folklornu podlogu. Prvi sakupljači su bili zapravo nacionalni aktivisti.

Na Vuka se vrlo brzo ugledaju hrvatski i bosanski sakupljači, a kasnije je taj ideal skupljanja pjesama za dobro svog naroda sačuvan i u 20. vijeku, s tim što se time više ne bave nacionalni aktivisti nego naučnici. Sakupljač je osoba koja materijalu ne pristupa na neki objektivan, neutralan način. Ona selektuje, raspoređuje i umjetnički komentira sve to što skupi. Sve što mi znamo, sve što je danas do nas došlo prošlo je kroz nečiju selekciju, raspoređivanje, uredničko komentarisanje, sređivanje, podjelu u žanrove. Upravo u tom činu moći, u tom političkom aktu sakupljanja se sastoji kasnija priča o muškosti i ženskosti. Ta osoba (sakupljač, naučnik) unosi cijeli niz svojih vlastitih ideoloških, estetskih i drugih mjerila. Sakupljač može imati emancipatorni karakter u odnosu na vlastite političke ideje, ali može imati i potpuno konzervativan utjecaj. Može to što je našao kao razlike da zacementira, i počne da projicira u svako buduće skupljanje. Ovo zvuči vrlo banalno, ali se stvari na to svode jer je to zapravno način pravljenja znanja.

Zamke pozitivizma

U tom se krije jedna stvar koja je suština pozitivističke nauke. Kada je u pitanju balkanske humanističke nauke u pitanju, pozitivizam je jedan od najvažnijih pravaca: naš mainstream historije, i drugih humanističkih nauka upravo pozitivizam. On u sebi krije jedan strašan bug, jer izjednačava opis i propis, deskripciju i proskripciju. Damir daje savršen primjer: jednom je pitao jednu staru pjevačicu “Gospođo, da li je istina da ste vi bili prva pjevačica koja je pjevala uz saz?”, na što je ona odgovorila “Jeste, jeste, ja sam prva pjevala uz saz, nikad prije nisu žene pjevale uz saz, ja sam prva”. Nakon što je u nekim arhivima našao da je druga žena snimala uz saz 20 godina prije, otišao je i rekao joj: “Ali, pazite, ima žena koje su prije vas pjevale uz saz”, a ona na to odgovora: “Pa dobro, ali one su bile kurve.”

U ovom razgovoru se krije suština pozitivističke nauke koja preskripciju – da, nije dobro biti kurva, narodnu muziku ne može pjevati prostitutka – izjednačava sa toga nije bilo. Ono što je preskripcija, ono što je pravilo, naredba tradicionalnog društva, potpuno pokriva ravan objektiviteta, realiteta. Kada je u pitanju muškost i ženskost, mi moramo razvrgnuti tu vezu između opisa i propisa i zapravo shvatiti da nikad ne govorimo potpuno vrijednosno neutralno. Svako od nas u prošlost upisuje neku ideološku, teorijsku misao, želju, stremnju. Uvijek postoji neka vrsta želje da se u materijalu potvrdi neka identitarna ili neka druga stvar. Interesantno je da je jedna od najvećih zamki konzervatizma, i to pozitivističkog konzervatizma, u stalnoj želji za kontekstualiziranjem. Mi vjerujemo da postoji jedan idealizirani kontekst, idealan sistem odnosa gdje muškarci nose brkove, žene nose suknje, one su smjerne i tihe i nikad ne uskaču u riječ muškarcu; muškarci imaju široka ramena… Sve te stvari su upisane u tradicionalnu kulturu iz koje danas proizlazi sevdalinka. Šta znači to kontekstualiziranje? To znači da kod nas nema strukturalističkih, poststrukturalističkih, feminističkih i drugih čitanja – ona su u mainstreamu obeshrabrena. Kod nas tekstualna analiza podrazumijeva fact finding, a sve ostalo pokriva sintagma zna se. U tom zna se krije se kontekst običajnosti kojim mi mjerimo pjesme i njihove interpretacije.

Ako to shvatimo, i vratimo se onoj fusnoti sa početka, možemo izvući mnogo toga. Prvo, shvatiti da se ne radi samo o jednom posebnom slučaju, jednoj fusnoti koju je Vuk objasnio. Vuk je ovdje redaktor, što je najmoćnija funkcija u humanističkim naukama i kulturi. Urednik je taj koji određuje koje i kakve pjesme se objavljuju. Vuk je ovdje urednik i on vrlo jasno postavlja tu priču u jedan sistem opreka: postoji nešto guslarsko što ne može biti žensko, junačko – što nije isto kao i ono ljubavno, epsko – ono što se priča nasuprot lirskom, da se tu uvijek radi o nekoj oblasti prava, prava da se ima ime, zemlja, dok je žensko oblast sanjarija, nečeg nesuštinskog. Za muškost se guslarskim pjesmama, a i prema gender teoriji, veže snaga, kontroliranje situacije, on je subjekt časti, on je garant određene pravilnosti (šta je običaj i šta se treba činiti), on ima pravo (pravo na zemlju) i on uspostavlja naraciju koja ima nacionalni značaj: za Srbe Kosovski ciklus, za muslimane (ne u tolikoj mjeri) Krajiški ciklus. Ta naracija teži objektivnosti i tome da predstavi stvarnost i ona je garant racionalnosti. S druge strane, tadašnje ženske pjesme su, zapravo, bile pune bliže epskim nego što bismo mi to danas pomislili, ali su istovremeno bile ritmičnije i pjevnije. U njima je ženskost stavljena kao sve ono što je opozit muškosti. Dakle, usmena kultura radi na osnovu matrice opozicija.

Pjesme koje ne oslikavaju matricu binarnih opozicija

Damira, pak, fasciniraju ispadi iz sistema, one pjesme u kojima se vidi da tu nešto nije u redu jer ne oslikavaju tu matricu binarnih opozicija, one daju naznaku da u tom sistemu odnosa nešto ne štima. Savršen primjer jedne takve, neženstvene pjesme je Odmetnu se odmetnica Mara koju pjeva Rajko Simeunović, sazlija iz Bijeljine. Mara se odmetnula među hajduke, čak i postala harambaša. Međutim, banjalučki paša je zarobljava i, uz naredbe za određenim izmjenama ponašanja i vrijednosti, Mara bi trebala postati pašinicom. Kad zarobljenu Maru provode kroz Banjaluku, ona se obraća banjalučkim mladama koje gledaju sa prozora: “Šta gledate kučke banjalučke, Mara nije kopile rodila, niti ga je u Vrbas bacila, već je Mara harambaša bila, u planini deset godin’ dana.” Ona je svim tim postupcima odlukama i činovima uzela čitav sistem, protresla ga i pokazala svoju jačinu.

Jedna od najvažnijih stvari koja se veže za muškarca u patrijarhalnoj kulturi jeste muškarac kao garant racionalnosti. Međutim, veliki broj pjesama, epskih ciklusa i sevdalinki predstavlja muškarce na način na koji ga mi poznajemo u savremenom životu. On je silnik, iracionalan, uvredljiv i nema unutrašnjeg razloga njegovog ponašanja. Primjer iz Erlangerskog rukopisa to savršeno ilustruje: česta figura muškarca koji sjedi i pije sa družinom, ili je u lovu, ili je iz nekog drugog muškog razloga odsutan iz doma, dođe mu prijatelj koji kaže da mu je neko vidio ženu bez nikaba, a on odmah ode kući i prebije svoju ženu, i tek onda pita šta je bilo. Ako se vratimo na sistem opozicija, vidjet ćemo da je nekad čast ispred racionalnosti, a da muškarac u pojedinačnim pjesmama pokazuje potpuno iracionalan karakter. Uloga muškaraca je zapravo zasnovana na imanju moći, a muškost se artikulira ne kao racionalnost, već kroz pokazivanje sile koja nije kontrolisana. On ima poziciju moći da je koristi ako treba i bez razloga, a ova uloga se zadržala do danas i nije se mijenjala ni u socijalizmu niti u današnem demokratskom društvu.

Kako tradicionalna kultura smiruje nepoćudnosti u pjesmama?

Tri su načina na koji ona to čini.

Urednička intervencija je ona najjednostavnija: po tekstu pjesma iz zbornika iz 1867. godine koji je radio jeromonah Bogoljub Petranović koja se pjeva iz prvog lica, ni po čemu, osim po uredničkom nazivu (Momka hvali djevojka) ne možemo znati ko kome pjeva. Kako ovdje ide normativna, patrijarhalna intervencija? Pa zna se da momka djevojka hvali, neće ga hvaliti drugi momak, tu nema dodatnih objašnjavanja. Podrazumijeva se jer se druga opcija (a momak hvali momka) ne dešava kod nas.

Dva se draga vrlo milovala daje odličan primjer za pjesničku intervenciju. U prvom dijelu teksta pjesme radi se o dragima, u neutralnom rodu, i tekst donosi nepodijeljenost u rodnom smislu. Radi se o metafizičkoj ljubavi između dvije osobe. Onda u priču ulazi majka, i ona rastavlja i milo i drago – još uvijek u neutralnom rodu. Najednom, naredni stih dragi dragoj po zvijezdi poruči ostatak pjesme jasno pozicionira drago i milo kao muško i žensko. Ova pjesma nudi priču o neodlučenosti u rodnom smislu, a zatim o nasilnom orođavanju pod utjecajem patrijarhalnog kojeg ovdje simbolizira majka. Nakon rastavljanja milog i dragog, i sve drugo je rastavljeno: dragi je sada junak jer umire poslije drage, i preuzima sve druge prerogative muškosti. Iz djevojčinog groba raste ružica koja se povija (fleksibilnost kao ženska osobina) oko bora (falusni simbol) koji je nikao iz groba u kojem je pokopan dragi. Dakle unutar samog teksta se pomiruju razlike i dolazi do učvršćenja ženskosti i muškosti.

Drugi oblik pjesničke intervencije je, prema Damiru, figura ludosti. U našoj usmenoj poeziji, ta figura ima dva značenja: prvo je mentalno oboljenje neke vrste, a drugo je bilo kakvo odmetanje od pravila. Prvo značenje nam daje pjesma Meha majka ludu oženila, gdje je ludilo je neka vrsta otklona od normalne seksualnosti, a može biti interpretirano kao mentalna zaostalost. Pjesma Smederevka Ana i Jelena gospoja upućuje na drugo značenje ludosti. Između Ane i Jelene u pjesmi postoji neka vrsta povezivanja, neka vrsta ljubavi, ali ni u kom slučaju nije eksplicitno kazano da li je ona seksualna ili ne. Međutim, uvijek kada postoji neka vrsta ljubavi ili intimnosti koja bi nam na bilo koji način mogla biti čudna, koja je van normiranih spolnih, seksualnih odnosa, ona je luda. Ludost ovdje upućuje na drugačijost.

Primjer za treći tip intervencije, interpretativnu intervenciju, nalazimo u sljedećoj pjesmi: “Služim cara devet godin’ dana, niko ne zna da sam ženska glava, samo jedna sultanija mlada, koja mi je jelek raskopčala. Grudi rastu, jeleci pucaju, usne svrbe, hoće da se ljube.” Alija Bejtić, koji je pisao interpretacije sevdalinki koji je podlegao svom ideološkom, dao je interpretaciju u kojoj ona (iz pjesme) nije mogla biti nikako drugačije nego primorana da se maskira, da nije ovo pravi tekst i da postoji bolji. Himzo Polovina, koji je i sam sakupljao sevdalinke, tražio je da nađe što bolji i potpuniji tekst. Međutim, šta nam to garantuje potpunost teksta iz usmene književnosti? Postoji verzija pjesme u kojoj nakon stiha “hoće da se ljube” dodan stih “dođe vrijeme, udati se mora”. Pravi tekst nikad ne postoji, ne postoji pratekst, tvrdi Damir, i svaki tekst je novo čitanje.

Sarajevski pjevač Mehmed Tahirović 1907. godine pjeva pjesmu “Sinoć mi dragi dolazi, konjem mi cvijeće pogazi, haj-vaj bolestan ja, bez boli bolujem.” Ova pjesma se interpretacijama vraća u poredak objašnjenjem da je Mehmed Tahirović bio Rom, nije dobro poznavao jezik i nije poznavao gramatičke rodove, uprkos činjenici da su rodovi pravilno korišteni u ostalim pjesmama koje je Mehmed pjevao.

Socijalna intervencija

Kada su devedesetih Indexi snimali “Snijeg pade na behar na voće”, prišao im je jedan sarajevski muzičar i rekao da oni sad ne mogu pjevati tu pjesmu, jer šta to sada znači: da muško može ljubiti muško, žensko žensko? Indexi su podlegli ovom vraćanju u poredak i snimili su pjesmu na tekst “Snijeg pade na behar na voće, daruj Bože kome ko šta hoće, a i meni što mi srce želi.”

Ova pjesma ima interesantnu historiju. Tekst “Snijeg pade na behar na voće, neka ljubi ko god koga hoće” zajedno s melodijom kakvu danas znamo je došla u Sarajevo početkom pedesetih godina iz Crne Gore. Postoji i starija verzija koja se pjevala u Sarajevu, sa tekstom: Snijeg pade ne behar na voće, podaj Bože kome ko šta hoće, a i meni šta mi srce želi, volio bih neg’ carevo blago, da je meni što je srcu drago.” S jedne strane, ovdje se desila intervencija koja je pratila ono što je bilo aktuelno: pobijedile su nacionalne stranke na izborima, svi ponovo idu u crkve i džamije… S druge strane, izbačeno je to što je tom sarajevskom muzičaru zasmetalo – stih “neka ljubi ko god koga hoće”, i pozivalo se na jedan stariji tekst koji se nalazio u pjesmaricama, ali niko nije znao ko ga je pjevao ni od kad postoji.

Finski muzikolog Risto Pekka Pennanen devedesetih istražuje sarajevski kontekst muzičara koji su snimali 1907. i 1908. godine. Salih Kahrimanović, Rom sa Gorice, sazlija, tada snima upravo ovu pjesmu, sa potpunom drugačijom melodijom. Zanimljivo u ovom snimku i ovoj pjesmi jeste da je tekst u ženskom rodu, a pjeva ga muškarac.

Sa osnivanjem instituta sevdaha Omera Pobrića, devedesetih se desio val neokonzervatizma, u kojem se sevdah shvaća kao umjetnički čin u kojem pjevač ili pjevačica ne investira sebe na način na koji to radi popularni pjevač ili pjevačica. Ovaj neokonzervatizam govori da ono što je do tad bila praksa (Nada Mamula je pjevala muške, Himzo Polovina ženske pjesme): da pjevači/pjevačice sevdaha pjevaju pjesme i u muškom i u ženskom rodu, sada više nije prihvatljivo.

Kako stoje binarne opozicije nakon ovih ispada iz matrice?

Nakon svega ovoga, možemo vidjeti da u sevdalinkama nasuprot ženskoj slabosti stoji muška snaga (koja je zapravo iracionalna), da je on taj koji pokušava da kontrolira situaciju, a žena je kontrolirana, on je subjekt časti, a ona je objekt časti; on ustanovljava pravilnost i šta je red, a ona je ona koja te pravilnosti treba da poštuje; on ima prava, ona obaveze; muškarac ustanovljuje historiju, a žena ahistoričnost – ona je u provincijalnom kontekstu neshvaćena, zato što je njena ljubav, gdje ona ispada iz tog konteksta, ahistorijska. Muške priče imaju kolektivni značaj, a ženske individualni, objektivnost i racionalnost je muška, a subjektivnost i iracionalnost ženska.

Ove opozicije govore o našem odnosu prema moći: ko je ima, ko je nema; ko je u stanju da je nametne, kome je ona nametnuta. I na kraju krajeva, ove pjesme nam pokazuju da ove opozicije ne definišu muškost i ženskost. Možda je to način na koji mi artikulišemo svoju etičnost i političnost, naš društveni život i naše odnose, a zapravo, kao što se vidi u nekim pjesmama, apsolutno žena može da bude jaka, da kontrolira, da uzme čast za sebe, može da ima pravo, može da ustanovi historiju, kao što muškarac može da bude slab, kontroliran… U patrijarhalnoj kulturi, muškost i ženskost teže da budu zacementirane opozicije, međutim pjesme, i same nastale unutar te patrijarhalne kulture, govore da to ne mora biti tako.